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Guermaz Abdelkader, entretien avec avec Irmelin Hossmann (1966)

Il faut grimper des escaliers et encore des escaliers pour arriver à l’atelier parisien où Guermaz travaille pendant une grande partie de l’année. Mais après avoir soufflé un peu, vous êtes largement récompensé de l’effort : du haut d’une petite terrasse vous dominez la Seine, et le Pont Neuf, ruban blanc sur lequel évoluent des petits personnages noirs tels qu’on les voit sur les gravures françaises du XVIIe siècle. Sous un ciel d’hiver s’étend, à perte de vue, une véritable symphonie en gris dans des centaines de nuances différentes, du gris foncé de l’eau jusqu’au gris transparent des toits qui s’estompent à l’horizon et le gris blanc des belles maisons de la place Dauphine, figures de proue de l’Ile de la Cité.Quand on se retourne pour rentrer dans le petit atelier clair et gai, ce sont encore des gris délicats et nuancés que l’on voit sur les toiles qui sèchent, appuyées contre les murs et la cheminée. Guermaz est en peine de montrer d’autres toiles que celles qui ne sont pas tout à fait prêtes, car elles ne séjournent jamais longtemps chez lui.

Je vois qu’avant d’attaquer vos toiles vous préparez très soigneusement le fond ?
Oui. Commençons par parler métier Déjà quand j’étais élève à l’Ecole des Beaux-arts, j’étais intrigué par la façon dont les anciens préparaient leur support. Par esprit de curiosité, j’ai donc cherché dans les bibliothèques et c’était souvent moi, pendant les cours, qui expliquais la technique des supports selon tel ou tel maitre. Prenons maintenant les toiles que vous voyez. En ce moment, mon idée est de rendre un mur, le mur tel qu’il est, tel qu’on le voit, mais auquel personne ne prête attention. Pendant longtemps je n’ai pas osé peindre un mur Quand je me mettais devant la toile, elle m’effrayait. Comment faire ce mur, le faire entrer dans ce rectangle blanc, rendre sa consistance, sa matière ? Ceci implique la connaissance du matériau dont est fait ce mur, d’une part, et de la structure de ce matériau d’autre part. Préparer une toile en fonction de ce que l’on a à dire, voilà le métier. Aujourd’hui, quand je vois un mur, j’ai déjà l’idée mur, je le traduis en peinture avec tous ses rythmes.

Je suppose qu’en raison de toutes ces préparations de la toile, vous savez par avance ce qu’elle va devenir ?
Bien sûr, c’est comme si je faisais une maison d’après un plan. Il ne vous arrive jamais de travailler comme ces peintres qui commencent par faire, par exemple, un trait rouge dans un coin, puis ce trait rouge appelle un point bleu dans autre coin, etc. Vous parlez là du peintre classique qui achète sa toile de lin, la pose sur un chevalet et l’ébauche au fur et à mesure de son inspiration. Moi c’est le contraire. Quand je commence une toile je sais déjà ce qu’elle deviendra. Si elle doit êtrerouge, j’élimine toutes les autres couleurs de la palette. Puisque je veux faire une toile rouge, je reste autant que possible dans le rouge, je n’emploie pas du noir ou du blanc, car si j’en mettais la toile ne répondrait plus à ce que j’avais envisagé au départ. Peut-être mettrai-je du violet d’abord mais ce sera
pour mieux faire vibrer la couleur. A la fin elle sera rouge.

Votre idéal serait-il de faire une toile rouge sur rouge ou blanc sur blanc ?
Exactement. La toile blanche, c’est l’idéal, un idéal toujours accompagné du danger de l’incompréhension. Cette toile blanche à laquelle je tends depuis ma jeunesse, c’est une toile striée, travaillée, tout ce que vous voulez, mais surtout pas de point rouge pour « balancer », ça c’est gratuit. Regardez Van Gogh. Il était fou; c’est-à-dire il était un grand sage, il faut lire ses lettres à son frère pour s’en convaincre. Eh bien, dans une toile de Van Gogh il y a des rapports extraordinaires à l’intérieur d’une seule couleur. Tout est jaune: le chapeau de paille, le soleil, la chambre. Dans la fameuse Chambre jaune, il n’y a qu’une taie qui soit rouge, tout le reste est jaune et ça tient. Van Gogh voyait par la couleur. Comme en musique et en littérature, en peinture aussi il faut revenir à l’unité.

Est-ce que vous travaillez toujours au même rythme ?
Je suis tout à fait irrégulier. Souvent, je travaille beaucoup mais je n’arrive à rien. Je descends, je me promène pendant toute la journée et en rentrant cela démarre. Alors, je finis une toile en une heure, car je l’avais déjà préparée en me promenant. J’ai fait quarante toiles en deux mois, des toiles achevées.

Autrement dit, si l’on vous demande de peindre quarante toiles en deux mois vous êtes sûr d’avance de les faire ? Peut-on être sûr ainsi de son inspiration ?
Oui, je ferais les quarante toiles. Je ne suis pas sûr de l’inspiration, mais je suis sûr de mon métier.

Vous êtes capable de faire une toile avec du métier seulement ?
Non, il faut une idée. Mais l’idée, je peux la ramasser n’importe où. Mes idées je les prends dans la
nature, dans les objets environnants, et surtout dans la musique, Debussy en particulier. Ensuite le
métier intervient comme pour le musicien : il a trouvé une idée et il sait profiter du choc qu’elle
produit sur son imagination.

Y a-t-il aussi des idées comme cela à la base de vos toiles blanches comme celles qui ont été
acquises par plusieurs musées ?
Oui. Il-me suffisait d’aller quelque part, je voyais une fenêtre blanche avec un rideau blanc, je prenais l’âme de cette chose là et je la transposais en peinture.

Pouvez-vous nous parler un peu de votre vie ?
J’ai manifesté de très bonne heure des goûts artistiques : quand j’avais huit ans, je charbonnais déjà les murs et j’étais premier en dessin à l’école.
Arrivé à l’école secondaire, je me suis inscrit au cours du soir d’une école de dessin.
En 1938 je suis entré aux Beaux-arts d’Oran et j’ai été nommé professeur en 1942. J’ai d’abord accepté ce poste, c’était avant les vacances, mais à la réflexion je ne l’ai pas pris à la rentrée. Je n’avais pas envie de me retrouver dans une ambiance scolaire et je ne me sentais aucun don de pédagogue. Et puis pour être professeur il fallait être plus ou moins « académique », alors que j’étais déjà pour la ville, un peintre révolutionnaire.

Quelle était votre tendance à l’époque ?
Etant venu en vacances à Paris j’avais vu ce que les peintres y faisaient et je me suis dégagé de ce que j’avais appris à l’école pour me manifester auprès de mes amis Parisiens.

Que faisiez-vous donc après avoir quitté les Beaux-arts ?
De 1942 à 1960 j’ai vécu en Algérie, comme peintre indépendant. Je participais aux Salons et j’envoyais également des toiles à l’étranger. J’ai exposé, entre autres, à la Biennale de Menton en 1951, avec mon ami Cavaillès et d’autres peintres de la Réalité Poétique.

Qu’est-ce que la « Réalité Poétique » ?
C’est un groupe de peintres – Brianchon, Planson, Cavaillès, etc. – dont la peinture est assez près de la réalité ce qui n’empêche pas chacun de ces peintres d’employer des moyens qui lui sont propres. Pour moi cela est dépassé.

Pouviez-vous, à cette époque, vivre entièrement de votre peinture ?
Nous faisions un peu de tout, même de la décoration de patronage et de kermesse ! Mais ce n’était pas payant. Il me fallait gagner ma vie tout en continuant de peindre et je suis donc entré dans un quotidien où je travaillais la nuit. J’y suis resté 9 ans.

Vous écriviez dans quelle rubrique, art, littérature, politique ?
Tout. Nous avions une grande salle de rédaction pour travailler tous ensemble et il fallait que chacun puisse écrire sur tous les sujets, ce fut d’ailleurs une excellente formation.

Est-ce que vous aimez écrire ?
Beaucoup. En dehors du journalisme je faisais de la poésie, entre autre avec mon ami Vicente, un Français d’origine espagnole qui a publié de nombreuses plaquettes. Nous fréquentions tous deux Galliero chez qui nous rencontrions beaucoup de peintres et d’écrivains, et, parmi eux, Albert Camus.,C’était à l’époque de la sortie de « La Peste ».

Vous aimez aussi la musique n’est-ce pas ?
Oui. J’ai d’ailleurs fait du piano. Déjà tout gosse, je ne pouvais pas voir un piano sans me précipiter dessus. Le directeur de la Fanfare qui se produisait le dimanche s’était aperçu que je savais bien le solfège et sans me faire payer de cotisation, il m’autorisait à venir dans la journée jouer du piano tant que je voulais. J’ai pu ainsi, pendant cinq ans, jouer plusieurs heures par jour.

Y-a-t-il d’autres artistes dans votre famille ?
Non, je suis le seul qui ait refusé de faire une « carrière », je tenais à rester moi-même et donc à ne rien sacrifier aux seules choses qui me plaisaient vraiment, c’est-à-dire la littérature, la peinture et la musique. De même que je n’ai pas voulu me marier non plus. J’ai choisi librement la vie de bohème.

Depuis quand vivez-vous à Paris ? Avec quels peintres êtes-vous lié ici ?
Je vis à Paris depuis 1960, mais je n’y suis pas venu par esprit de facilité ou pour avoir des contacts intéressants. Au contraire je me suis davantage refermé sur moi-même. Je vois des amis, bien sûr, des peintres de mon pays comme J.-J Morvan, Nallard ou Pelayo, mais je ne crois pas qu’ils pourront m’apporter des éléments nouveaux. Je les vois en qualité d’amis, j’apprécie leurs recherches, leur talentmais la plupart du temps, nous ne discutons pas peinture. Je ne cherche pas à exposer non plus, je préfère que l’on vienne me trouver plutôt que de m’imposer.

En ce qui concerne l’évolution de votre peinture, vous êtes vous penché sur votre tradition picturale ?
Non, je suis davantage de formation occidentale. Aux Beaux-Arts j’ai été obligé de faire du nu, de l’Antique, des natures mortes. Mais j’ai été influencé surtout par l’apport européen : Cézanne, Bonnard, Rouault, Matisse, Braque et certains expressionnistes allemands. Je ne m’attachais pas tellement à la couleur mais je cherchais des rapports de subtilité. Les couleurs stridentes m’effrayaient un tableau comme le Radeau de la Méduse par exemple ne me parlait pas, c’était pour moi une grosse machinehistorique, alors qu’un petit Braque me livrait un message.

Depuis quand êtes-vous abstrait ?
Sept ans. A ce moment-là, j’ai fait une grande fresque qui rappelle un peu Manessier qu’en dépit de mon admiration je trouve aujourd’hui dépassé. Des peintres comme Manessier, Vieira da Silva, Soulages sont des gens très bien, mais on ne les voit plus d’un œil neuf, ils sont devenus familiers maintenant. Mes maquettes ayant été acceptées, je suis venu à Paris d’où l’évolution qui m’a fait aboutir à ces toiles grises que je produis maintenant.

Et comment s’est effectué chez vous le passage du figuratif à l’abstrait ?
Chaque toile que je peins est différente de la première qui lui aura servi de tremplin. Je prends les éléments qui me paraissent intéressants dans la première, je les travaille et les trouve tout à fait transposés dans la seconde. Cette seconde ouvre la voie pour la troisième, et ainsi de suite. Cette évolution est naturelle. Je me suis libéré peu à peu des formules apprises aux Beaux-arts, et je suis devenu progressivement abstrait, avec toute une période intermédiaire mi-figurative, mi-abstraite. Il ne faut jamais se laisser ankyloser et il est normal que j’aie aujourd’hui une autre vision des choses qu’il y a vingt ou vingt-cinq ans. Ma recherche n’est pas terminée et je ne sais même pas où elle m’entraînera.

Donnez-vous des titres à vos toiles ?
On donne souvent un titre à une toile abstraite pour orienter le spectateur, lui indiquer s’il la voit à l’endroit ou à l’envers. Bien souvent ce titre est erroné parce qu’il ne répond pas à ce que le peintre veut. Si la toile revêt un caractère de rêverie, la rêverie n’est pas communiquée par le titre. La rêverie ne peut pas être étriquée dans une formule. Au contraire, à partir du moment où l’on enferme la toile dans un vocabulaire déterminé, on étrangle le rêve. Or, le rêve est quelque chose qui s’épanouit. C’est un peu comme certaines poésies de Baudelaire ou d’Eluard qui n’ont pas de ponctuation. Ce n’est pas une faute, car le poème naît du commencement à la fin. C’est un poème qui est présenté comme un bouquet de fleurs. Prenez le cas des partitions de musique qui sont classées, étiquetées (j’en reviens toujours à la musique ce qui est malheureux pour moi, je serai malheureux toute ma vie d’être partagé ainsi entre la musique et la peinture), croyez-vous que Debussy, pour ne prendre que cet exemple, avait le temps de donner des noms à ses morceaux ? Il se contentait d’un titre correspondant à peu près à sa visionintérieure, comme l’Eglise engloutie. L’élément musical se situe le plus souvent en dehors de toutedescription impressionniste comme Reflets dans l’eau, Feu d’artifice, etc.Il serait, je crois, plus logique de laisser le public voir ce qu’il a envie de voir. L’œuvre est telle quelle, elle ne bouge pas : au spectateur, au visiteur, de lui donner le titre qu’il voudra. A mes toiles figuratives je donnais souvent des noms tels que La Plage ou Fenêtre Ouverte, ou les Barreaux blancs, mais en réalité je me moquais royalement des barreaux blancs, je cherchais l’harmonie dans ma toile et c’était le rectangle entre les barreaux qui comptait pour moi.

Irmelin Hossmann, entretien avec Guermaz
Source : coupure de presse, revue africaine, 1966.