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Zineb Sedira & Zoulikha Bouabdellah

L’art de Zined Sedira et Zoulikha Bouabdellah par Nabila Mokrani

Pour cet article, je propose une analyse mêlant genre, art et religion à travers l’étude d’une scène artistique récente – l’art islamique contemporain — rendue visible à travers le monde et particulièrement en Occident après le 11 Septembre 2001 par le biais de femmes artistes plasticiennes. Mon objectif est de mettre en lumière les jeux de résistance créative à l’œuvre et leurs conséquences dans différents champs de l’art en me focalisant sur des travaux portant sur le voile islamique de deux artistes d’origine algérienne et très représentées en France : Zineb Sedira et Zoulikha Bouabdellah.

Partant du lieu commun « femme = privé / homme = public », je souhaite analyser comment ces femmes mettent en question cette dichotomie et opèrent la désarticulation de la norme construite tant dans leur art que dans leur profession où l’on assimile souvent la précarité ou la flexibilité comme étant le fait des femmes, le génie ou la réussite revenant aux hommes. J’analyserai tant la visibilité de ces artistes que leurs représentations de femmes de pays d’Islam dans l’espace public français alors même qu’elles subissent une double discrimination.

En effet, en même temps que les femmes musulmanes dans les pays d’Islam sont retranchées dans l’espace du Mahrem, de l’intime, du privé, les femmes voilées se retrouvent au sein de l’espace public français sont tout autant invisibilisées. Dans cet espace public français surviennent toutefois des expositions — tant collectives qu’individuelles — par le bais des réseaux de femmes artistes qui s’emparent de la question. Ces femmes abordent des questionnements liées à leurs patries, leurs cultures d’origine (transformées par les luttes et les guerres) et en profitent pour nous donner leurs points de vue sur la place et le rôle des femmes dans ces changements.

J’analyserai la dimension politique de ces œuvres ainsi que le contexte dans lequel celles-ci sont rendues publiques afin de saisir les risques inhérents à leurs créations. Dans une première partie, je m’attacherai à saisir les logiques plurielles à l’œuvre pour mieux comprendre la façon dont elles s’inscrivent dans un ensemble de pratiques et de discours tant dans les trajectoires individuelles que collectives.

Dans un second temps, j’explorerai la manière dont les mondes de l’art interprètent les « femmes de pays d’Islam ».

I / « je » : la créativité féminine postcoloniale de pays d’Islam en France

Commençons par présenter un échantillon du travail qu’effectuent Zineb et Zoulikha, qui appartiennent à deux générations différentes d’artistes, afin de repérer les phénomènes de transmissions intergénérationnelles, cela afin de définir leur rapport à la catégorisation esthétique dont elles font l’objet : « femmes artistes du monde arabe » et/ou « de pays d’Islam ». Le choix de l’Algérie résulte de ma volonté de rendre cohérente une lecture de l’histoire coloniale et postcoloniale française.

Zineb Sedira est née en 1963, de parents algériens immigrés en France après l’indépendance de l’Algérie et a grandi à Gennevilliers. Elle part étudier les beaux arts en Angleterre où elle est installée depuis 1986. Son œuvre se lit comme une autobiographie mettant en lumière les paradoxes de sa double identité algérienne et française, auxquels s’ajoute son statut de résidente en Angleterre. A son arrivée à Londres, Zineb côtoie des membres femmes du black art tel Sonia Boyce, Zarina Bhimji et Pauline de Souza. Elles créent en 1998 le « Black Women Artists Study Group » qui l’ancre dans un contexte féministe. Zineb appartient à la deuxième génération des FAPI, elle expose depuis les années 90. Elle questionne et interprète le voile comme symbole de la dichotomie entre les images familières occidentales et les icônes et rituels arabes islamiques.

Cette thématique est encore plus présente dans les travaux de Zoulikha qui appartient à la troisième génération et expose depuis les années 2000, dans le contexte des débats suscités par la loi sur la laïcité de 2004.

L’affirmation d’une identité féministe postcoloniale hybride : du masque noir aux voiles bleus-blancs-rouges

Durant les débats sur le voile islamique, ce dernier a été considéré – tant par la classe politique que dans les débats féministes – comme symbole de l’absence de possibilité d’émancipation féminine. A cet effet, les FAPI utilisent le visage, la figure, le corps comme objet de questionnement de cette vision simpliste afin d’affirmer une identité multiple du voile. Les œuvres de Zineb Sedira prennent position en questionnant puis en contestant l’image simplificatrice qu’on prête au voile cela en explorant la polysémisation du signe. Zoulikha Bouabdellah, quant à elle, met en question l’idée reçue consistant à y voir un objet relié de manière identitaire à l’Orient afin de se positionner de façon universelle car hybride.

Self Portrait or the Virgin Mary (2000) est un triptyque photographique qui présente une femme portant le haïk, long voile algérien qui ne laisse entrevoir que les yeux. On la voit debout dans trois poses différentes mais sans que nous puissions jamais voir son visage. Vêtue de son voile blanc, elle apparaît sur un fond blanc symbole de spiritualité. Compte tenu de cette luminosité presque céleste, cette femme peut être aisément confondue avec la Vierge Marie ou encore une bonne sœur dont elle épouse les caractéristiques visuelles. En Occident, le voile noir, assimilé au voile islamique, est toujours perçu comme agressif. En s’appropriant de cette façon le blanc, Zineb Sedira suscite une autre réaction, un autre regard. Elle met en avant la sémantique commune des pratiques religieuses. En bouleversant des codes visuels sujets aux préjugés, elle invalide l’antagonisme entre l’islam et l’Occident.

Le jeu avec la binarité des signes fait l’objet d’un détournement similaire dans les œuvres de Zoulikha Bouabdellah. Née à Moscou en 1977, Zoulikha a ensuite grandi en Algérie jusqu’à obtention du baccalauréat. Elle rejoint Paris pour effectuer les Beaux Arts à Cergy. Dans sa vidéo Dansons, 2003, elle prend part au débat qui ont suivi les sifflements de la Marseillaise durant un match de foot entre la France et l’Algérie en 2002, et au débat sur le voile. Elle s’ en explique : « j’en étais affectée car ceux qui l’ont sifflée, ce sont des français ». Dans cette vidéo, les voiles bleu, blanc et rouge symbolisent le drapeau français, l’identité nationale française et obèrent l’équation « voile = islam », cela d’autant plus que ces voiles sont utilisés comme simples bouts de tissu. Noués à la taille, ils permettent la mise en valeur des hanches, procédé technique nécessaire pour effectuer une danse orientale sur un air représentatif de l’identité française : la Marseillaise. Zoulikha montre donc son attachement à la France et à l’Orient en brisant les préjugés autour du voile comme symbole de l’Orient, intégrant celui-ci en de multiples jeux. L’art de Zoulikha cherche inlassablement à mettre en évidence ce qui rapproche comme ce qui éloigne les individus.

Ces deux artistes opèrent une réécriture de l’histoire et une déconstruction des frontières symboliques en exploitant des techniques qui empruntent à l’anthropologie et à la sociologie : archives, interviews filmées, albums de photos de familles associés à un savoir-faire ancestral fondant l’authenticité islamique de leurs créations. C’est le cas de l’usage de la calligraphie, de la mosaïque, de la broderie et du motif géométrique islamique qui confèrent à chacun de leur art son originalité. En donnant à leurs œuvres une dimension religieuse, ces artistes dépassent l’interdit islamique de la représentation figurative (Miriam Cooke, Women Claim Islam). En somme, ces femmes nous font partager leurs histoires personnelles, celle d’un corps traversé par la mémoire des mille et une nuits, par l’orientalisme, le colonialisme, le nationalisme, la guerre civile et l’islamisme. Leur art multimédia leur permet de se défendre sur des scènes artistiques difficiles d’accès aux femmes. La volonté de transgression est exprimé par la revendication et moivé par le besoin d’extérioriser leurs points de vue sur l’identité des femmes françaises immigrées de pays d’Islam .

II / Visibilisation et réception : du « je » de la créativité féminine postcoloniale de pays d’Islam en contexte français. Effets de centre et réalités périphériques

a) D’un « je » exotique dans l’espace artistique institutionnel…

Les titres des expositions (cf. liste en fin d’article) suivent une actualité médiatico-politique entretenue par un vocable marketing aguicheur. La carrière de Zineb commence dans des expositions collectives commissionnées par des femmes de pays d’Islam engagées, revendicatives — auxquelles les deux premières générations de FAPI participent. Les intitulés convoquent un imaginaire exotique parfois orientalisant, ce d’autant plus que ces expositions comme ces artistes participent alors d’un regain d’intérêt pour l’orientalisme [1]. Ce vocable ne fait que reprendre les préjugés hérités du colonialisme et de l’orientalisme et l’ensemble du stigmate vécu individuellement par ces femmes. Elles sont perçues comme des migrantes s’exprimant sur les conditions des femmes et de l’Algérie alors même qu’elles revendiquent — au moins — une double appartenance culturelle française et algérienne en mettant en scène l’héritage, tant culturel que religieux, commun à ces deux territoires.

Si les œuvres en elles-mêmes contiennent une portée politique, comme je l’ai exposé dans ma première partie, leur mise en visibilité dans l’espace public en reconstruit le message en mettant l’accent sur le genre et l’identité (femmes, étrangères) des artistes. Elles se trouvent alors prises au piège de leur identité multiple. A cet égard, la réception des œuvres sur le voile de Zineb et Zoulikha est représentative : ces œuvres sont mobilisées comme discours aux vertus pédagogiques, explicatives et par là sont rendues apolitiques. Ces œuvres ne sont pas remarquées dans leur individualité mais au nom d’un message global émanant de femmes s’exprimant sur le voile et/ou sur leurs origines. En effet, Zineb et Zoulikha se rencontrent souvent dans les expositions collectives auxquelles elles participent, ce qui montre leur mise en scène délibérée comme femmes identifiée à un mouvement les englobant. Dans ce processus institutionnel, dans le jeu de la création féminine de l’art islamique contemporain en France, elles n’incarnent plus qu’un « nous ».

Au vu du crédit limité de légitimité attribué aux créations des FAPI, au vu aussi l’instrumentalisation dépolitisante, de leurs œuvres voyons maintenant quel usage est fait de leurs individualités au sein des galeries privées.

b) …au « je » personnel et économique au sein des galeries d’art privées

Depuis une dizaine d’années, les collectionneurs des pays du Golfe se font de plus en plus présents dans les ventes aux enchères internationales prestigieuses, et font parler d’eux comme acheteurs d’œuvres d’art à grande échelle — tant dans l’art islamique contemporain que dans la peinture orientaliste. Ayant acquis leur indépendance en plein questionnement sur leur identité nationale, les pays du Golfe trouvent à travers l’orientalisme un vecteur d’affirmation de l’héritage arabe. Toutefois, cet intérêt décroit avec l’établissement d’un art moderne arabe puis d’un art islamique contemporain — où les diasporas de pays d’islam en « occident » sont très actives. C’est donc à partir des années 80 que se forme un art islamique contemporain par le biais des achats de ces collectionneurs, qui y voient une forme représentative de la culture panarabe (à laquelle les nationalistes croient fermement). La majorité des pays du Golfe s’imposent alors de promouvoir et d’encourager cet art (à travers remises de prix et achats) et surtout, celui des femmes — et notamment par le biais de la créatrice du mouvement, la princesse Wijdan Ali de Jordanie.

Dans ce souci d’adaptation à une clientèle avide d’art islamique contemporain, et notamment de celui des FAPI, rares sont les galeries « occidentales » qui n’exposent pas de FAPI travaillant sur les femmes de pays d’Islam. En effet, une artiste est souvent représentée dans plusieurs galeries « occidentales » (sans que l’une d’entre elles en ait l’exclusivité). Cette stratégie est récurrente au sein du marché de l’art et a pour effet de positionner les FAPI dans les mondes de l’art non plus comme des femmes artistes mais comme des artistes qui « vendent » — fait habituellement attribué aux hommes.

Visant plus l’opportunité économique d’accueillir une nouvelle clientèle que la portée politique et engagée des œuvres de FAPI, les galeristes rendent caduque la catégorisation professionnelle selon le genre : femmes artistes = précaires et hommes artistes = salaire, qui marque la professionnalisation des artistes. Dans le même temps, les galeristes prennent le risque de dépolitiser les œuvres produites par des FAPI, en désamorçant leur pouvoir de subversion. Pour y parvenir, les galeries n’hésitent pas à se plier à la censure religieuse ou simplement puritaine. Ainsi, en même tant que les logiques du marché libèrent les femmes de certaines catégorisations, leur reconnaissance au sein du champ artistique produit des effets de soumission aux logiques des galeries, des musées et des critiques.

Etant donné que tout pouvoir tend à se normaliser pour mieux être exploité, le contre-pouvoir représenté par les FAPI est devenu dépendant du pouvoir des galeries.

c) Les normes de la transgression

L’engouement et la surqualification (cf. la cote des photos de l’iranienne Shirin Neshat est passée de 55 000 à une enchère de 241 000$ après avoir fait l’objet d’un reportage dans la revue spécialisée d’art contemporain islamique Canvas) des œuvres labélisées « FAPI » ont pour effet de faire prospérer des trajectoires artistiques (pour celles qui sont dans le système). Ces succès font appel d’air pour d’autres artistes en quête de visibilité et de reconnaissance.

Ce faisant, les « femmes de pays d’islam », comme sujet d’une œuvre plastique, deviennent un thème prisé dans le monde très fermé de l’art contemporain, et plus seulement s’agissant d’œuvres produites par des femmes. Il est même assez fréquent que des hommes artistes de pays d’islam — et pour que la comparaison soit valable, d’Algérie — retiennent le titre « femmes d’Alger » pour certaines de leurs œuvres. C’est notamment le cas de Djamel Tatah, un cas d’autant plus frappant que c’est la seule de ses œuvres à laquelle cet artiste à apposé un titre. Dans un entretien qu’il m’a accordé, il m’a expliqué que ce titre a été choisi par référence au célèbre tableau de Delacroix — tableau qu’il admire esthétiquement — et du fait de sa volonté de rendre hommage à sa mère, voix de la décolonisation.

De symbole politique, le thème des « femmes d’Alger » devient sujet populaire, forme canonique à imiter et à ce titre il nourrit l’émergence de normes de la transgression pour qui voudrait faire croire à un art engagé. D’un côté les FAPI se déchargent de l’héritage d’une historiographie imposée à travers l’orientalisme, pour défendre un art-sujet et permettre la décolonisation du tableau. Mais de l’autre, la réappropriation et la popularisation des « femmes d’Alger » par certains artistes érige l’orientalisme en lieu de mémoire, de référence. Le marché de l’art semble agir de même. C’est un paradoxe si l’on considère que les FAPI prétendent incarner une certaine authenticité des femmes d’Islam. Dans le même temps, leur installation en France et en Angleterre n’est pas sans effet sur leur vision, de même que cet implantation informe leurs trajectoires respectives, leurs expériences sociales et professionnelles, leur inscription dans des champs artistiques qui dépendent des logiques économiques animant les marchés de l’art.

Nous avons pu observer que les FAPI ont gagné en indépendance par rapport à la tendance habituelle qui avantage les hommes artistes et ce au moyen de l’esthétisation des sujets traités, mais aussi au prix de l’amoindrissement de leur force politique. Elles ont donc certes acquis une stature artistique professionnelle, mais que dire de leur processus d’autonomisation ? Il faudra pour cela renouveler cette étude dans quelques années.

Nabila MOKRANI
Science-Po Paris / 15 Octobre 2009 

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