C’est donc à partir de ces trois points de vue que se structure l’exposition : la vision du monde qu’ont les artistes algériens présentés dans l’exposition, le point de vue décentré des artistes français et le point de vue des Franco-Algériens sous-tendu par la polarisation Paris-Alger. De la performance aux recherches graphiques, en passant par la peinture, la photographie ou la vidéo, les travaux présentés suggèrent la multiplicité des expériences d’un territoire où la question de la violence de l’histoire court en filigrane.
Un certain regard
Quelle vision du monde les œuvres des artistes algériens présentées dans cette exposition portent-elles ? Que ce soit dans les vidéos, la photographie ou encore le dessin, le thème politique est prédominant. Vivre à Alger dans les années 1990, c’est pour Ammar Bouras être confronté aux espoirs d’une transition démocratique, puis à ce qu’il est convenu d’appeler la décennie noire, tant restent opaques et obscures les raisons profondes de la violence qui se déchaîna entre 1992 et 2000.
Photographe envoyé en reportage, il assiste en direct à l’assassinat du président Boudiaf, au moment où celui-ci prononçait un discours sur une nouvelle vision de l’Algérie et sur l’éducation comme nécessaire pilier de l’Etat. Le montage photographique rend compte des aspects contrastés de la vie, tragiques, mais où pourtant demeurent espoir et combativité, comme le montrent les manifestations de jeunes, de femmes.
Les images de Bouras témoignent non seulement d’une intimité politique avec les événements de l’histoire, mais aussi d’une vision de la vie, mosaïque d’instants à laquelle il donne un sens complexe comme témoin et comme artiste.
Dans ses vidéos, il mêle délibérément les images du présent à des archives donnant par leur montage une profondeur au temps, à la mémoire politique et sociale. Un aller simple s’inscrit dans les années 1990.
L’œuvre se fonde sur une confrontation de l’image sonore et de l’image visuelle : au cours du trajet, la seconde se métamorphose, tandis que les messages téléphoniques se succèdent, enregistrement de la vie politique et amoureuse. Tablod’Bord (2006, 24 minutes) est un road movie dans lequel on découvre Alger, de l’aéroport à la Grande-Poste, en passant par Bab El Oued, Oued Koriche et la rue Didouche Mourad.
C’est aussi un travail sur le visible et l’intime. La caméra montre des images du monde extérieur visible à partir du tableau de bord d’une voiture. Un audio enregistré dans des espaces de vie du soir est intégré dans la dernière version, tandis que des mots et des phrases s’affichent à l’écran.
Mya Mounia Lazali est une plasticienne et designer algérienne formée à l’Ecole des beaux-arts d’Alger et à l’université des arts et de la culture de Pékin, son travail est aussi hanté par l’histoire en train de se faire.
Bien avant que la question des migrants ne soit médiatisée, dès les années 2010, elle s’est intéressée aux marges, à la situation des populations subsahariennes, aux raisons du départ à partir de ce qu’elle peut observer à Casablanca puis à Marrakech, dans ses voyages réguliers au Mali. Aujourd’hui, c’est la ville d’Alger qui, comme toutes les métropoles, est transformée par les migrations.
Alors qu’elle avait produit une série colorée sur le paysage urbain d’Alger, aujourd’hui l’âpreté de ces questions posées l’amène à privilégier le dessin (pierre noire, feutre ou crayon) et à utiliser des supports inspirés de l’espace urbain, parcelles de murs fragiles et éphémères, comme ce fut le cas pour une œuvre présentée sur placoplâtre au Musée d’art moderne d’Alger intitulée We will not go back/ Nous ne ferons pas marche arrière ou enfin un matériau pauvre comme le papier kraft. La composition de l’œuvre qui est présentée -deux bandes de papier kraft- et la surcharge du dessin mettent le spectateur face à sa responsabilité.
Dans sa démarche, l’artiste cherche à faire voir autant la douleur et la déchirure provoquées par les départs, la quête du bonheur interdite que l’apport des migrants dans les sociétés fermées, l’ouverture que le métissage apporte, qu’elle compare à un nouveau souffle donné à un peuple par son pouvoir de transformation de la ville et de réinvention de liens au sein de l’Afrique.
Mourad Krinah, graphiste issu de l’Ecole des beaux-arts d’Alger, appartient à la génération marquée par les manifestations au Maghreb qui ont suivi le Printemps arabe : celles en Algérie et au Maroc portaient sur des revendications sociales, et non sur un changement politique comme ce fut le cas en Tunisie.
Ce sont les photographies de presse parues à cette époque qui constituent l’arrière-plan des sérigraphies de l’artiste, Maghreb Deconstruct. Ici, l’œuvre doit beaucoup à son travail antérieur, notamment à son premier papier peint They Occupy Algiers, dont le titre était inspiré par le mouvement «Occupy Wall Street» né à New York pour protester contre les inégalités économiques.
Rendant compte de l’importance de la mobilisation policière, Mourad Krinah a pris conscience de la dynamique qu’entraîne la répétition d’un motif : à partir de là, il a conçu ses papiers peints. La répétition du motif, par son abstraction et la géométrie d’ensemble, produit à première vue une œuvre décorative, mais cet effet se dissout lorsqu’on s’en approche : le motif politique reprend ses droits.
Ce jeu sur le cryptage de l’image sert l’intention profonde de Mourad Krinah : interrompre le flux visuel des images médiatiques en captant l’attention du spectateur, en l’obligeant à s’arrêter.
Dans Maghreb Deconstruct, Krinah poursuit aussi un travail sur le thème décoratif : les zelliges, qui constituent une partie importante de l’environnement visuel de toutes les villes du Maghreb, se prêtent ici au jeu entre le décoratif et le politique. En travaillant sur les compositions sérielles qu’ils offrent, en y introduisant de la différence au sens de Derrida, en traitant les manifestations comme des éléments de la composition, Mourad Krinah suggère le mouvement dans les sociétés du Maghreb.
Regards décentrés
Quand des artistes français participent à l’exposition «Vu d’Alger», ils n’ont pas nécessairement une expérience de la ville, mais décentrent leurs points de vue dans une sorte de «politique de l’amitié» pour reprendre le titre d’un ouvrage de Derrida qui consiste à penser à partir de l’autre.
La démarche d’Aymeric Ebrard en est emblématique : la curiosité de l’artiste le porte à étudier des cultures ou des lieux ayant subi -et combattu- les impérialismes. A la recherche d’Alger, l’artiste se fonde sur une vue aérienne de la ville reproduite dans les années 30 par Le Corbusier, qu’il a fait imprimer sur voile.
L’exhumation de cette photographie extraite du Schéma directeur de la ville d’Alger (le fameux Plan Obus finalement jamais réalisé) et conservée dans les archives du Corbusier rappelle l’ambiguïté de l’architecte. Sensible à la «poésie d’Alger» pour reprendre le titre de son essai. L’architecte rêve d’une nouvelle prise de possession du territoire par la planification urbaine, comme le montre en écho à l’œuvre d’Aymeric Ebrard un autre document provenant de la même source.
Dans la performance intitulée Casbah, le voile, porté par la danseuse Saâdia Souyah, fait revivre l’esprit de la médina (ses formes géométriques, ses labyrinthes, sa citadelle, ce qui reste des remparts qui la ceinturaient). Métaphore de la ville fortifiée qui a longtemps protégé au sein de ses murs les méandres de ses circulations, il est cette frontière entre ce qui est donné à voir et ce qui est caché.
Métaphore encore de «l’enroulement colchéen des médinas autour de la mosquée», selon les termes de l’artiste, le voile l’est aussi de la maison, fermée sur la rue austère mais ouverte sur le patio et sa cour intérieure : tout à la fois une poésie, et une défense.
La danse de Saâdia Souyah, marquée par le souvenir du mouvement des femmes, inscrit ce qui a survécu aux tentatives de prise du territoire, une manière propre de s’y mouvoir et de l’habiter.
Laboratoire de l’architecture moderniste pendant la première moitié du XXe siècle, Alger a attiré le photographe Stéphane Couturier. L’artiste -connu pour les déconstructions que sa photographie opère, qu’il s’agisse de ses photographies de Chandigarh, la cité créée en Inde par Le Corbusier, ou celles de l’usine Toyota où il expérimente la superposition des photographies- a entrepris depuis 2014 un travail sur Climat de France, cité monumentale réalisée en 1957 par l’architecte Fernand Pouillon à la demande du maire d’Alger Jacques Chevallier : la cité devait permettre de loger les Algériens des bidonvilles.
Cette œuvre photographique a été exposée à plusieurs reprises. Fidèle aux principes qui la guident, Stéphane Couturier privilégie la frontalité de la prise de vue qui épouse parfaitement dans la vidéo la monumentalité de la conception architecturale et sa rigueur mathématique : la caméra qui glisse lentement le long de la cour met en tension, d’une part, la conception du logement et, d’autre part, les usages qu’en font les habitants qui se l’approprient et en jouent.
En captant plusieurs plans, celui de la place habitée par le mouvement (celui des adolescents, celui des voitures), celui de l’architecture par le rythme des colonnes, celui de l’habitat qui porte les traces des goûts, des besoins des habitants de la cité, la caméra met en évidence deux propositions contradictoires, logement et habitat, qui mettent à mal le rêve du progrès moderniste.
Comme dans la photographie, la déhiérarchisation des sujets, le fait que la rue soit aussi intéressante que le projet architectural ou la manière d’habiter met le spectateur dans un mouvement, dans une lecture dynamique qui l’invite à relier des éléments également dignes d’intérêt mais ne posant pas les mêmes questions. Climat de France confronte interrogations esthétique, politique et sociale.
L’image d’une ville n’est pas seulement de nature visuelle, celle que Nicolas Darrot a d’Alger, qu’il ne distingue pas d’autres villes de l’Algérie, lui a été inspirée par le chanteur Mohamed Lamouri auquel il rend hommage. La marionnette électronique du chanteur aveugle est animée par sa voix si caractéristique dont le timbre a bouleversé le public du métro de Paris avant celui des concerts. L’artiste saisit le geste d’intimité du chanteur avec son instrument : la caresse du clavier lorsqu’en chantant, Mohamed Lamouri rapproche le mini clavier portable de son visage.
Les chansons ont rendu visible pour lui la ville d’Alger que paradoxalement ni l’un ni l’autre n’ont pourtant vue. L’artiste plasticien comme le musicien est alors médium dont l’expression capte ce qui se dérobe aux yeux.
La critique des régimes visuels
« Vu d’Alger », c’est aussi prendre en compte -à travers les travaux de Dalila Dalléas Bouzar, Souad El Meysour, Katia Kameli- la critique de régimes visuels profondément étrangers les uns aux autres mais qui appartiennent à l’histoire visuelle de la ville et ont en commun d’émerger d’un double point de vue de France et d’Algérie.
C’est l’histoire de l’art et plus particulièrement l’orientalisme que Dalila Dalléas Bouzar interroge dans la série Femmes d’Alger. La référence au tableau de Delacroix n’est pas dictée par une volonté de dénonciation d’un point de vue colonial (Delacroix contrairement aux autres orientalistes s’est vivement opposé aux destructions d’Alger).
Il s’agit plutôt d’une remise en perspective par une femme interrogeant le tableau en tant que peintre algérienne du XXIe siècle. Le rapport d’extériorité, voire la sacralisation, qu’institue cette scène de genre est aboli.
Une mémoire active et critique garde la mise en scène, les lignes-force du tableau de Delacroix, mais fait disparaître tout l’exotisme du décor et des vêtements qui ont fasciné le peintre du XIXe siècle. Dans Femmes d’Alger de Delacroix, l’artiste trouve matière à ses propres questionnements : qu’est-ce que ce titre signifie aujourd’hui? quelle sorte d’espace le tableau crée-t-il?
L’écart de temporalité sert une dynamique : le tableau a déjà fait l’objet d’interprétations dont les plus célèbres sont celles de Picasso ou de l’écrivaine Assia Djebar.
Dans un va-et-vient avec le tableau de Delacroix, l’artiste émet plusieurs propositions: l’affirmation de la femme comme sujet, celle de son africanité- sans pourtant se détacher du sentiment d’actualité que lui donne le tableau du peintre français. Sans doute parce que les Femmes d’Alger continuent à regarder la jeune peintre algérienne. qui, en retour, les regarde et répond dans une histoire.
Sur un autre registre, celui de la carte postale de l’époque coloniale représentant des « Mauresques » ou des « Juives » selon les termes utilisés à la période coloniale, – désignations interchangeables selon les besoins du commerce comme l’a remarqué l’historienne C.Taraud,la démarche de Souad El Maysour est d’abord de nature politique : se saisissant de cette marchandisation du corps exotisé, elle garde les coiffes qui ethnicisent ces femmes mais supprime les mises en scène voyeuristes.
Travaillant à l’instar d’autres artistes sur une mémoire fragile, l’artiste cherche à restituer le seul regard de ces femmes : les sérigraphies ne conservent en effet de leur origine que l’empreinte du henné utilisé lors du tirage.
Par là-même, dissipant les fantasmes, elle les réintroduit d’abord dans une communauté de femmes ensuite dans une aire géographique. Le double rapport de domination colonial et masculin qui régissait la carte postale disparaît au profit d’une anamnèse qui institue une nouvelle histoire.
Katia Kameli, quant à elle, aime à se référer à la pratique situationniste de la ville, à la dérive qui amène à découvrir des aspects de la ville auxquels rien ne nous prépare. La dérive est l’occasion de surprises, de sorties de soi et donc d’un regard nouveau porté sur l’environnement quotidien.
Bledi est un point de vue inattendu sur une cité, à partir d’un alignement de paraboles toutes orientées dans la même direction : au-delà des suggestions sur le rôle de la télévision, c’est un paysage urbain déserté par les humains que l’artiste donne à voir. Elle peut amener à un kiosque où sont vendues des cartes postales très prisées des Algérois.
Ces cartes forment pour l’artiste un paysage de l’histoire algérienne, de la période coloniale à une époque plus récente. Elle en fait une vidéo intitulée «Le roman algérien», avec un œil qui pourrait être celui d’une anthropologue. Une des images de la vidéo est celle qui est reproduite dans le caisson lumineux : ce fragment est intitulé L’œil se noie, empruntant son titre à un inédit de Fanon récemment publié.
De fait la cadrage de l’artiste met en évidence la rencontre fortuite dans ce kiosque de la photographie de Fanon, d’une image orientaliste représentant une «Mauresque», une carte postale du port d’Alger et d’autres éléments. Raccourci saisissant de l’histoire algérienne depuis le XIXe, la composition aléatoire doit à la vision de l’artiste de constituer in fine une histoire éclatée à laquelle le penseur de l’anticolonialisme que fut Frantz Fanon donne tout son sens.
«Vu d’Alger», un nom de ville, un nom de pays, dont l’art part, auquel il revient, migrations de sens et migration des sens. Miroir d’une ville, mais plus encore miroirs que nous tend la ville.
Bernadette N. Saou-Dufrene
Source : El watan
«VU D’ALGER»
Commissaire d’exposition : Bernadette Saou-Dufrêne
Exposants : Ammar Bouras, Dalila Dalléas Bouzar, Stéphane Couturier, Nicolas Darrot, Aymeric Ebrard, Souad El Meysour, Katia Kameli, Mourad Krinah, Mya Lazali et Saâdia Souyah
Vernissage : jeudi 6 septembre de 17 à 21h
période : du 06 au 20 septembre 2018
Galerie Richard
74, rue de Turenne 75003 Paris
paris@galerierichard.com +33 43 25 27 22
mardi – samedi 13h – 19h
